loading...
close

Русская тьма

14:13 09.09.2015 Views2338 Анна Ботнева Версия для печативерсия для печати
О фильме Андрея Звягинцева «Левиафан» Varava2 Владимир Варава
Философ, писатель Хорошо известно, как гениальнейший Василий Васильевич Розанов всю жизнь боролся с таким же гениальнейшим Николаем Васильевичем Гоголем, упрекая последнего, прежде всего в том, что писатель создал образ несуществующей, страшной, уродливой и карикатурной России, в которой он, Василий Васильевич, отказывается просто-напросто жить. «Он показал всю Россию бездоблестной, – небытием. … Один вой, жалобный, убитый, пронесся по стране: «Ничего нет!..» «Пусто!»… «Пуст Божий мир!»…» – писал Розанов, в итоге признав окончательную победу Гоголя над собой, победу гоголевской правоты. К тому же чрезвычайно зоркий Розанов отметил, что только после того как Гоголь показал всю эту вопиюще мертвую пустоту николаевской России, то «явился взрыв такой деятельности, такого подъема, которого за десятилетие нельзя было ожидать в довольно спокойной и эпической России». «Поединок» двух русских титанов – заметнейшая и едва ли не важнейшая веха в отечественной культуре. Нисколько не сравнивая автора «Мертвых душ» с творцом фильма «Левиафан», следует отметить, что в России всегда появляется какое-нибудь очень «мрачное» и депрессивное (с точки зрения любителей «хорошо пожить»), но очень яркое и мощное произведение, которое так или иначе, но сдвигает Россию с «мертвой точки» ее бытия, вернее небытия. Таких авторов, как водится, обвиняют в клевете, очернительстве, «русофобии»… Обвиняют, как правило, те, кто в своей жизни не написал ни единой стоящей строчки, вообще не создал чего-то значимого. Еще не выйдя в прокат, фильм "Левиафан"  уже стал какой-то невероятной шарадой, породив не только традиционные pro и cotra, но и большое количество в том числе и конспирологических интерпретаций. Так или иначе, но с фильмом теперь уже придется считаться, независимо от того, что лично думает тот или иной «рецензент».
Значимость «Левиафана» конечно не в том, что он взорвал медийное пространство (его взрывают, как правило, вещи малозначительные). Сегодня кинематограф выполняет ту функцию, которую традиционно выполняла русская литература – сообщать народу и миру о больших проблемах жизни, о смыслах и ценностях бытия, о трагедии и бессмысленности человеческого существования.
Поскольку современная литература этого почему-то не делает, такую миссию выполняет кинематограф. И выполняет эффективно, поэтому возникла такая дискуссия вокруг фильма. Киноязык, при всех его бесконечные «изъянах», оказывается так или иначе единственным сегодня проводником в тот мир, в котором имеет место борьба за духовный смысл. Возможно, что так не должно быть, но так оно есть. В «Левиафане» отчетливо выделяются три плана, что порождает, с одной стороны, слишком размашистый диапазон трактовок и оценок, с другой, создает ту неоднозначную многомерность, необходимую для истинного произведения искусства. Условно можно выделить план социальный, психологический и метафизический (или скорее этический). Они все связаны и переплетены каким-то особым авторским мастерством, что создает противоречивые и неоднозначные ощущения, граничащие одновременно с восторгом и отвращением, злобой и состраданием, отчаянием и надеждой. Самый очевидный (публицистически очевидный), это социальный план фильма, в котором дана критика существующей политической системы, ее общеизвестных пороков. Это почти что смертельно опасное дело, по слову Пушкина, «истину царям с улыбкой говорить». Но дело не в этом. Социальное обличение, несмотря на его выдвинутость на передний план - в общем-то, не самый значительный фон тех событий, которые происходят в драматической магме человеческого бытия. И если остановиться лишь на этом уровне и потратить всю свою энергию в непродуктивных дебатах «чернуха» или «не чернуха», то уже невозможно будет увидеть то, что стоит за этим однозначно нелицеприятным фоном.
Конечно, это не «чернуха», как «Меланхолия» Ларса фон Триера, не фильм-катастрофа. Говорить о «Левиафане» в терминах «чернухи» значит заведомо опускаться на недопустимо обывательский уровень.
Другой план - психологический (или лучше лирико-драматический) связан с «женской проблемой», с вечной проблемой измены. И фильм как раз показывает, что это именно проблема и именно вечная проблема, которую не только не решишь, но даже не поставишь, находясь в плоскости традиционной морали. Эпизод «измены» сделан в фильме так, что он обжигает, оскорбляет, причиняет неимоверную боль самым светлым надеждам о женской «непорочности». Очень тонко, виртуозно, почти неслышно, с минималистским количеством жестов и эмоций (что абсолютно нетипично в показе подобных «сцен») вдруг женская инфернальность раскрывается во всей своей жгучей таинственности и трагичности. Самый главный план фильма это, собственно говоря, план этический или метафизический, связанный с историей библейского Иова и с самим названием «Левиафан». В нем концентрируется основная метафора всей картины, существующая и самостоятельно (универсально, всечеловечески) и неотрывно от повседневных реалий наших дней. Вообще-то история Иова – это серьезное испытание историческому христианству; всегда велик соблазн либо исказить ее, либо вовсе замолчать. Есть «священническая» трактовка этой истории, сводящаяся к тому, чтобы рассматривать страдания Иова либо как наказание за грехи, либо как возможность духовно-нравственного возрастания. Есть и религиозно-философская (интеллектуалистическая) традиция, связанная с Кьеркегором, Ницше, Достоевским и Шестовом по-преимуществу. В фильме представлены обе позиции, конфликтное столкновение которых создает его главную драматическую завязку. Понятно, что апелляция к Иову в фильме в некотором роде условна и не преследует цель дать художественную иллюстрацию библейского сюжета. Канонический Иов, который был «непорочен, справедлив и богобоязнен, и удалялся от зла», не соответствует образу героя фильма, прототипу Иова. Однако если речь идет об «Иов-ситуации», то есть о человеческом уделе как таковом, то ситуации, в которые попадает библейский Иов и герой фильма «Левиафан» Николай, оказываются аналогичными. Изначальный библейский вопрос, возникающий в контексте ситуации Иова: «Почему страдают праведники?», в ходе дальнейшей религиозно-философской рефлексии (главным образом у Достоевского) трансформируется в вопросы более универсального характера: «почему страдает человек вообще?», «случайны ли его страдания?», «виновен ли в чем-то человек?», и если да, то «в чем вина человека?» И вот перед нами русский Иов. С одной стороны, с ним случилось то, что могло случиться с любым человеком, в любой стране, при любом политическом режиме: череда ненастий обрушивается на голову несчастного человека. После того, как герой увидел свою мертвую жену, то на пике отчаяния совсем безропотно вопросил: «За что?», «За что, Господи?» С другой стороны, здесь русское измерение проблематики. За этой сценой следует кульминационный разговор со священником отцом Василием, который на «проклятые вопросы» героя о Боге и его милосердии цитирует в ответ книгу Иова, а именно то место, где говорится о всемогуществе Левиафана. При этом батюшка с типичным для народного православия морализаторством обвиняет героя в отсутствии религиозной жизни как причине его бед. При этом священник намеренно или нет, мягко говоря, упрощает историю Иова в пользу своего дидактического намерения. Библейский Иов, после того как Господь предъявил ему Левиафана в качестве последнего аргумента, устрашился и раскаялся, и только после этого ему было с лихвой возвращено все то, что было у него отнято в качестве испытания.
Русский Иов не раскаивается, поскольку, с одной стороны, не видит за собой вины, ведь «все за всех виноваты», а с другой видит церковно-государственного монстра (собственно Левиафана), убившего последнюю веру в добро и справедливость.
Не зря ведь Кьеркегор возопил, что христиане отменили Христа. И вера в «умершего Бога» всегда достигается за счет сделки со своей совестью, которая в этом случае всегда «чиста». Вот и стоит поникший и безвольный герой Николай. Идти не к кому, да и не зачем. Кажется, что уже здесь – предел отчаяния. Но дальше все хуже и хуже. И как в «Туринской лошади» Бела Тарра каждый день есть приближение вечной тьмы, так и здесь с каждым новым днем – новый виток горя. Николай теряет свободу, теряет сына, оказывается оклеветанным. В итоге он горько заплакал, бросив упрек искреннего непонимания всем: себе, миру и Богу. Торжествует зло и неправда, на которые отстраненно-равнодушным взглядом взирает эстетически безупречная природа. Здесь третий план (метафизический) смыкается с первыми двумя (социальным и психологическим), образуя какой-то дьявольский танец безвыходности. Все попадают в черное колесо сансары. Скрещивание этих пластов и образует сложный драматизм и трагизм ситуации конгениальной самой жизни. Хотелось бы, чтобы праведный гнев нашел свой выход, чтобы свершилась справедливость здесь и сейчас, в контексте самого фильма; чтобы кара небесная жестоко покарала злодеев и негодяев, и чтобы зритель испытал вожделенный катарсис. Но, увы, ничего этого нет, и зрителя невольно охватывает чувство отчаяния. Режиссеру удалось передать, по его собственным словам, «ощущение тотальной непостижимой безнадежности происходящего». Многие спрашивают: «Зачем?» Ответить можно было бы так. Уныние и безнадежность происходят от осознания бессилия, от понимания невозможности что-то изменить в существующем порядке вещей. В России же не только сами перемены, но даже малейшая надежда на них рождает метафизический подъем и энтузиазм. Иначе – тошнотворная чеховская скука, всегда ведущая к пошлой жизни и такой же пошлой смерти.
Замеревшее, застывшее состояние прогрессирующего ниспадения во зло – возможно, это и есть состояние ада, которое режиссеру «Левиафана» и удалось передать. Действительно, это какой-то русский ад. Можно смириться с ним, а можно вместе с героями Андрея Платонова воскликнуть, обратившись к самим себе: «Делайте что-нибудь в Чевенгуре!».
Здесь уместно вновь обратиться к Розанову, к его «тяжбе» с Гоголем, которая вылилась и в такое пронзительное откровение философа: «При Карамзине мы мечтали. Пушкин дал нам утешение. Но Гоголь дал нам неутешное зрелище себя, и заплакал, и зарыдал о нем. И жгучие слезы прошли по сердцу России. И она, может быть, не стала лучше. Но тот конкретный образ, какой он ненавидел в ней, она сбросила, и очень быстро. Реформ Александра II, в их самоуверенности и энергии, нельзя себе представить без предварительного Гоголя. После Гоголя стало не страшно ломать, стало не жалко ломать». Но не надо обольщаться, а тем более страдать вульгарным социологизмом, думая, что этот фильм лишь про «путинскую Россию». Он не про путинскую, ни про сталинскую, ни про николаевскую, ни про какую-либо еще. Он просто про Россию, которая временами очень страшно проявляет свой «темный логос».
Это, я бы сказал, «русская тьма», та особая, ни с чем не сравнимая тьма, которая одних приводит в умиление и восторг, другим вселяет ужас, страх и трепет. Русская тьма – это очень стародавнее понятие, рожденное в самых жутких недрах непреображенного больного бытия. Вольно или невольно, но режиссер прикоснулся к ней, «схватил», насколько это вообще возможно, средствами киноязыка, эту магму русской тьмы, совершенно непостижимой, не поддающейся никакому ясному рационалистическому анализу, и в принципе, не поддающейся реформации.
Благочестивое намерение радикально изменить весь этот гнусный беспредел и произвол в конечном счете оборачивается очередной утопией. «Мертвый позитивизм православной казенщины, служащий позитивизму казенщины самодержавной» – так писал Дмитрий Мережковский в начале XX века, определяя один из ликов «Грядущего Хама». История повторяется: хам размножился и расплодился, заслонив собой все самое светлое и доброе, что только может быть в человеческой душе. Мы как бы показываем всему миру ценой своих невероятных лишений и жертв, ценой исключительных потерь, что Левиафан жив, он не исчезает, не умирает. Бог мертв, а Левиафан жив – вот реальный ужас жизни, по сравнению с которым все остальные проблемы - просто-напросто зыбкая мелочь дня. Это какая-то особо никем не постижимая истина, длящаяся из рода в род. Из русского угла это видно острее, глубже, но и мрачнее, страшнее, безысходнее.
Но где тьма, там и свет. Этот треклятый неотмирный русский свет, который так похож на тьму. В России тьма света и свет тьмы; здесь этика переплетается намертво с эстетикой, образуя вечно-торжественный траур нашего непреходящего величия. Но именно здесь проскальзывает очень робкая надежда, ибо, как сказал Бодлер, один из высших и главных экспертов в теме зла и тьмы: «истинная мудрость велит не столько проклинать, сколько надеяться».
«Левиафан» ставит проблему зла эпохально, в полный рост, во всей ее неприглядности и отвратности. Это одновременно и диагноз и тест, такой нравственный тест на способность вообще воспринять эту проблему. Дело в том, что воспринять ее можно все-таки живой, пускай больной, смертельно больной, но все еще живой, а не «чистой» совестью. Но в фильме не просто зло, а присутствие тайны – тайны зла и тайны бытия, которая в молчании природного великолепия. Но ее молчание и есть ответ. И свет, и надежда. Фильм, безусловно, как сейчас говорят, травматичный: он возмущает, шокирует, оскорбляет, поражает, отбирает последнюю надежду. Все это очень русское ощущение и переживание зла и бытия. Этот фильм о русском горе, и этим почти все сказано. И поэтому смотреть этот фильм все равно, что смотреть в лицо Медузы Горгоны: смотреть нельзя, не смотреть тоже нельзя. Ибо, что сделается с теми, кто не посмотрит, кто останется в живых, останется «чистеньким», «неизмазанненьким»? Рано или поздно и они посмотрят и тоже умрут. Надо все-таки всем нам умереть для прежней жизни, чтобы родиться для новой, а не длить подлую и бессмысленную пустоту текущего в никуда времени.   Писатель, доктор философских наук Владимир ВАРАВА                
Оставить Комментарии

Новости партнеров


Загрузка...
Закрыть